假如詢問中國盆景的特質是什么，往往答復是：中國盆景的特質是詩情畫意。然而，如何領略詩情畫意，盆景為何要有詩畫的情意，盆景應怎樣表示詩情畫意……，諸多問題尚有待我們研究探討。筆者在此談談小我私家淺見，拋磚引玉，但愿中國盆景特質的內在越發明確精準起來。

詩情畫意，在《現代漢語辭書》中表明為“富有詩畫的意境”。這里詩與畫是合起來講的，是古文修辭中的“互文”，兩者是彼此包括和增補的干系。可見詩與畫在本質內在上有溝通之處。這個溝通重要表此刻兩者都是以天人合一的宇宙觀為基本，表表示象，尋求意境。詳細說就是將表示自然與表示“心(意)”、“道”統一起來，在狀物中釋安心靈，在立象中通達道義;表示的對象是自然物相與作者主觀意識相團結后，在腦海中形成的新形象;創作時不把作品形象作為審美終端，而是把形象誘導人們發生遐想和感悟作為審美終端。

詩畫在表示方法上是有區此外(這種區別類同詩與盆景的區別)，雖互有警惕，但整體上看是畫不及詩，畫需要詩來補充自身的不敷。詩是語言藝術，文字的抽象性使詩可以自由地形貌心中意象，充分更換人的想象力。如：“月是家園明”，明是心象;“月落烏啼霜滿天”，霜滿天是聯覺、通感殽雜而成的生理體驗。畫是視覺藝術，只能是具象的圖像，不能自由形貌心中意象。再高超的畫家也畫不出家園月亮的“明”和空中的霜。畫融合和警惕了詩的優點。首先是“超以象外”的詩境，讓畫狀出象外之象，象外之味。如劉松年依一句“萬綠叢中一點紅”，畫了幅“萬傾海濤托一輪紅日”，就是融詩境于畫中的成果。其次是詩的外在形式，在畫面上提詩，直接用詩將畫境引入詩境。，

必要留意的是，詩與畫的相通是本質內在上的相通，形式上雖可警惕，但究竟是兩種藝術，各自的表示規模和對人們的誘導方法都具有獨立性，不行彼此取代。明朝張岱就指出：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩必不妙，日本鈐木敬則說：“誤覺得詩畫屬同領域藝術，致持久延長對繪畫的相識與闡明”(鈐木敬《中國繪畫史》)。

筆者覺得，假如以詩情畫意為中國盆景特質，那么，中國盆景特質的內涵核心就是詩畫共有的本質內在;中國盆景特質的外在形式就是在立足盆景藝術獨占的表示方法基本之上，融合和警惕詩畫優點的表示方法。

事實上，以天人合一的宇宙觀為基本，表表示象，尋求意境不只是中國詩畫的本質內在，更是中國浩瀚民族藝術的本質內在。在如何表示這個內在的方法上，各藝術種類都必需擁有自身獨占的方法。盆景是與詩畫并列的一種藝術種類，是以活的植物為重要材料，置于幾架上瀏覽的藝術，一定具有自身獨占的表示方法。這個方法重要表此刻以下三個方面。

第一，盆景是用實物自己的形式來表示生命的意義。

盆景以實物為材料，這抉擇了實物自己的形式是盆景作者物化意象的載體。不同的實物形式蘊含著人們對生命的不同體會。如植物的春華秋實、夏生冬藏，蘊含著生命不同階段的不同意義;古木新枝、根咬石壁蘊含著生命的固執朝氣;枯榮同樹、松青梅紅蘊含著生命的精力德性。不同的樹種，不同的形態，不同的質地，不同的紋理，都可蘊含不同的生命品質。盆景就是用這些“生動潑”的實物來表示生命的意義，來承載“心”、“道”的內在。如圖一，作者就是用羅漢松豐富鮮活的枝葉來表示心中“原野生輝”的意象，傳載著生命的博大與活力。

與畫對比，盆景未便表示虛的形象。畫老是決心地使畫面恍惚，讓恍惚的虛給觀者留下想象的實。如圖二，大片的水面用“布白”表示，恍惚得成了空缺，但觀者卻從空缺中“看到”本身心中的水面，這依仗于布白是“操作觀者的生理共識所發生的形象對應，使空缺變得有形有物”(韓瑋《中國畫構圖藝術》)。因為畫的形象是虛擬的，人對虛擬的形象存在著將虛遐想、增補為實的視覺生理。盆景的形象不是虛擬而是實物的，缺少，起碼比畫缺少這種視覺生理。如在盆景中利用這類要領，不單起不到期望的藝術結果，還會失去盆景的特色。

第二，盆景是用形象的整體性來彰顯“類”的風范。

盆景“活”的特點，使得盆景中的形象具有生命的整體性。所謂生命整體性，就是生命個別中各部門都必需同時存在，失去部弟子命個別就會拆散或滅亡;生命的整體成立在全部的部門之上，部門只有在整體中才有意義。這可以領略為盆景的一句行話：“縮龍成寸”，就是盆景的形象是縮小整個的“龍”，而不是摘取龍的某一部門。中百姓族文化把天下當作是由共通性的不同群體所構成，這種群體稱之為“類”，所謂“方以類聚”。民族藝術經常是表示“類”的意象，以“類”悟道。

盆景是用形象的整體性來表示“類”的意象，彰顯“類”的風范。盆景創作中，作者是按照“類”的共通性選材造型，確定盆景形象各部門的大小、是非、幾多、輕重，以及各部門之間的比例、平衡……使之構成一個能彰顯“共通性”外在風范的整體形象，通過形象誘導觀者遐想到與“共通性”相關的物、事、人、直至精力。如圖三，形象“類”的共通性應是“奮勇當先，后果卓越”。作者選擇了根部結實有力，骨干挺拔偉岸的材料;造就出張弛有度的主枝，穩重端莊的頂部;使整體形象彰顯出“類”的外在風范：“一覽眾山小”。觀者由此自然會發生有關奮勇當先，后果卓越的遐想。許多獨立的盆景形式也是用形象的整體性來表示“類”的風范。如文人樹，根瘦，枝疏、干硬且長，是傲骨類的風范;風動式，根穩，干曲、枝“動”且密，是鼓動類的風范;素仁樹，根實，干直、枝少，是超脫類的風范。

從主流或偏重點看，這種表示方法與繪畫的“以小觀大”不同。“以小觀大”不要求形象的整體性，可隨意地以一枝一葉表示作者感情。如圖四，右下方近景的一截樹干“憑空”進入畫面，表示了踏歌的自由和灑脫。盆景固然也有遮擋、露藏，并不是所有盆景都是將形象的整體展示無遺，但盆景究竟是活的藝術，整體性是活的基本，主流上盆景更偏重形象整體性的塑造。如將圖三的表示要領用于盆景，會讓人發生“病”、“殘”的感受。

第三，盆景是在趣的基本上通達道的地步。

盆景是將自然樹石置于盆中瀏覽的藝術，作為藝術品，盆景顯示道的深刻性必需成立在樹石的趣味性上。也就是說，樹石的趣是盆景通達道之地步的基本。這里的趣多是樹石的自然天趣，是樹石自己對人的一種吸引力、瀏覽性，是可讓人得到視覺享受、精力愉悅的特點。如盆景中樹的形象老是古(老)樹的形象，這是因為人們碰著古樹城市立足張望，甚至把古樹作為神來崇敬，這說明人骨子里就認為古樹是有趣的;尚有樹石的形象與某種人、物神態相似，可能與某種美的形式溝通，甚至與“天地節拍”相符都是趣。天趣中常含有情和理的成份。盆景作者老是發明樹石天趣中的這些成份，并憑據本身的主觀意愿加以會合和強化，可能有意識地建造出這種樹石，使盆景通達道的地步。如圖五，是通過造型、配件、題名使樹形趣中的“臥望”之情得到會合和強化;圖六，是建造出“樹抱墻”的樹，在建造中強化了樹抱墻的趣及樹抱墻的理，加上題名，使理在趣的浸染下得到揭示。對盆景的瀏覽也是以趣為基本的，觀者老是先被樹石的天趣吸引，然后是感覺作品的情趣、理趣，最后才能“超以象外，得其環中”。

這種表示要領與繪畫有所不同，它要求樹石自己必須有趣，而不是像繪畫那樣重要以畫面各類元素配合形成的韻味為趣。如圖二，近景幾棵小樹的趣不在小樹自己，而在畫面的虛實、濃淡、色彩、疏朗等配合組成的韻味。盆景缺少這些元素，如套用這種要領用幾棵“小樹”做盆景，其結果只會遠離盆景自己，釀成用盆景的材料做的卻是一盆“畫”。

由于盆景遠沒有詩畫藝術成熟，也缺少詩畫的自由表示方法，中國盆景在僵持自身表示方法的同時，多層面地融合和警惕了詩畫的優點。這種融合和警惕突出在四個方面。一是意象表達要領，它使中國盆景既掙脫了客觀物象時空見識的限制和自然屬性的約束，又默契著客觀自然法例的變幻夢界;既拜托了作者的主觀意愿，又讓觀者發生共識，自得于象處。二是對人的重視，中國盆景往往在盆中安排人或代表人的配件，讓觀者懷孕在個中之感，起到了從認知作品到體悟作品的變化。三是題材的用典，以典故為題材使盆景形象能以少勝多，從“畫面到故事”，大大拓展了盆景的審美空間。四是作品的題名，出格是以詩的形式題名，更能展現盆景主題，引導觀者的遐想超出形象的限定，促進意境的艱深。在詳細作品中，這種融合和警惕會出現出很多的不同。但不任有怎樣的不同，意象的表達要領才是盆景融合和警惕詩畫藝術的核心。竊覺得正是這種立足自身有揚有棄的融合和警惕，才使得中國盆景趨于化境，具有了類同詩畫一般的非凡品質。

對中國盆景特質的探討，干系著中國盆景成長的大偏向。只有咱們對中國盆景的特質有了一個精準的認識，才能處理懲罰好各類干系，中國盆景才能更快、更健康的成長。