組景有法，昔人總結組景有18種方式，即：對景、借景、夾景、框景、隔景、障景、泄景、引景、分景、藏景、露景、影景、朦景、色景、香景、景眼、題景、天景。由于篇幅，在此紛歧一分解，只就其中的對景、借景、框景等幾種手法作一些分解。

對景所謂“對”，就是相對之意。我把你作為景，你也把我作為景。這種景在園林中許多，但要做好這種景也不易。景貴自然，這里的自然是多義的，自然也與距離有關，在某種距離上，景觀似會以為不自在。景如人，如果兩個相互不熟悉的人，距離不到2米相對而立，就會以為很別扭。景也一樣，若一個小院雙方相對觀之，也有這種不愉快的感受，這就叫“硬對景”。如果景不能擴大，是否有某種手法可以填補這種缺陷呢？固然有的。試看蘇州留園中的石林小院，院北是揖峰軒，院南是石林小屋(半亭)，兩者相對而觀，相距只有10米，但以為無別扭之感。為什么？正是由于園中有數立峰，因此相互對視，景時隱時現，較為蘊藉。北京故宮中的乾隆花園，其中古華軒與遂初堂之間的小院中，也立石，是同樣手法，聽說這個花園是乾隆天子之手筆，他親愛江南園林，以是手法如一。蘇州怡園的藕香榭向北望，隔池是假山林叢，山上一個亭，即“小滄浪”粉飾其間，形成以自然為主的景觀，可謂美不勝收；反之，人在亭中觀藕香榭，也甚觀止，而且一仰一俯，更見造園者之匠心了。杭州孤山之西的西泠印社，山上有一塊不規則形的曠地，周圍有修建：漢三老石室、觀樂樓、華嚴經塔、題襟館、四照閣等，曠地之北有石池。這里有很多多少對景關系，景景不同，妙趣無限。由于中部南北之間空間較狹，于是南部不設物，一可觀山下景，二也制止了視距短“硬對景”。

借景對景是相對為景；借景則只借紕謬。無錫寄暢園，人在環翠樓前南望，可以見到樹叢背后的錫山和山上的龍光塔。這塔和山似成園內之景；反之，若人在錫山或龍光塔上，甚至找不到寄暢園。借景是單向的，這就是借景與對景之不同。

蘇州拙政園，在吾竹幽居亭中向西望去，可以見到遠處的北寺塔，而且有了這座塔的形象，使這一景更美。景貴有層次，塔成了此景的前景。

從手法來說，要借景，必須設計視線。寄暢園中能見到錫山，拙政園中能見到北寺塔，都是由于在視點前面有一大片水池，才使視線可及遠處之景。這兩處水池都做得狹長，拉長視距又不影響園的規?！，F在有了正確的平面圖，作視線不難，但古時候沒有這種圖，何以能有云云之妙？這就須實地觀測、把握。

借景雖屬傳統園林手法，但現在興造城市綠地，也可借鑒此法，使景觀更有情趣。城市有許多高層修建，可以借鑒借景手法組織景觀。《園冶》中說“得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至、俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂’巧而得體‘者業……”所謂“俗則屏之”，也可以明晰為現在有的修建不好看，就得用林木、小修建等蓋住其視線“嘉則收之”，就是可以把遠處美的修建引入景觀之中供觀賞。如果城中有山有塔，更可取之。

框景顧名思義，框景就是將景框在“鏡框”中，如統一幅畫。拙政園內園有個扇亭，坐在亭內向東北偏向的框門外望去，見到外面的拜文揖沈之齋和水廊，在林木掩映之下，形成一幅優美的畫。北京頤和園中的“湖山春意”，向西望去，可見到遠處的玉泉山和山上的寶塔，近處有西堤和昆明湖，更遠處尚有山巒，層層疊疊，景致如畫。

蘇州獅子林花籃廳之北的院子之東有一片墻，一個月洞門，雙方是庭院，可以說互為框景，妙趣無限。也許是造園者有意這樣做的，以是在此月洞門上有“得其環中”四字。這四字來自《莊子·齊物論》：“彼是莫得其偶，謂之道樞，樞，始得其環中，以應無限?！逼湟馐窍嗷ルp方都找不到它的對立面，這就是道的樞紐。這個樞紐道先得到了“道”的圓環中心，來應付世間一切沒有窮盡的事理。這里有深邃的哲理性，不知園主人寫此四字，與在此兩面都起框景作用是否有關系。但無論如何，在客觀上存在這種交互為框景，可謂難能憂傷。

引景著實，漏窗也起到引景的作用，如杭州西泠印社，圍墻上一排漏窗，人們觀窗內之景，便欲入園游賞，于是沿墻找到大門而入。蘇州怡園中的復廊、上海豫園中的復廊，都有引景之作用。引景手法較多，有的用弧墻(有較強的導向性)引景，如杭州虎跑。自“虎跑泉”照壁，沿弧墻前行，便至疊翠軒，桂花廳等處。也有的用文字來表示，起到引景的作用，如上海豫園，自三穗堂向東，有一條廊向北，有“漸入佳境”四字，很起引景作用。廊邊墻上又有四字“峰回路轉”，顯然是轉彎，內里果真美景不少。總之，無論是漏花墻、廊、臺階、弧墻甚至文字，都能起到引景的作用；但須適合，不能喧賓奪主，這些器械只是起引景的作用，不是主景。

組景十八法，只是昔人對組景方式的總結，不能生搬硬套，墨守陋習，須處理適當。另外這種手法也要融會融會，用到新的城市綠地景觀設計中去，還須有新意。