中國造園有著悠久的歷史和高深的造詣，堪稱藝術而無愧；在天下造園史上，它獨樹一幟，并對器械、方造園業已發生了一定的影響，以致有“中國是天下園林之母”的美譽。這里，可以東方的日本和西方的歐洲為重點，簡要地介紹一些情況。

1．對日本的影響

中國造園約莫已有三干多年的歷史，并形成一個怪異的系統。在其生長歷程中，與外國早有交流。在東方，除了與中國接壤的大陸國家，如朝鮮、越南等早受其影響而外，隔海相鄰的日本，也早就借鑒了中國古代造園藝術與技術的成就。

日本學術界的意見以為：日本在飛鳥期間(593—709年)以前很少園林資料，就考古挖掘得到的古鏡上所描繪的住宅形象來看，只在衡宇周圍栽植一些樹木。而自飛鳥、奈良期間(593—793年)起，以中國文化為主流的大陸文化傳入日本之后，其造園藝術才發生了一個飛躍的提高。近年來日本出土這一時期的流杯渠殘石，解釋晰始自晉人尋求林泉歸隱的“曲水流觴”這一園林內容，當時已經傳到日本。

或曰，在7世紀末8世紀初(飛鳥末期)，中國的道家思想以及“仙人”的說法傳入日本，現實上，應遠早于這個時期。這一思想顯著地對其園林創作發生影響，約當9世紀初葉。在日本平安期間(794—1185年)的園林作品中，即已得到比較普遍的反映。當時的御苑及貴族府邸中的所謂“池泉庭園”，即是像中國唐代的池中有山的“山池院”形式。例如日本在1086年所制作的鳥羽離宮，就是這種“仙人島”情景的創作。這一氣概盛行于桃山、江戶期間(1574－1867年)。1598年所修造的被譽為桃山期間的代表作——醍醐寺三寶院庭園，即是一池三山(蓬萊、方丈、瀛洲)的做法。而至江戶期間，無論是諸侯御苑、寺院園林，照樣一般私人庭園中，都普遍地采取蓬島神山的主題。不外后期島的設置已不限于三個，而是只取其涵義，在構圖上一個或多個不拘了。蓬島神山的進一步生長，遂形成日本化的龜島、鶴島的形式。這一思潮的影響，一直延續到近代。

在歷史上，中國造園思想的另一潮水——“釋教意見意義”的造園，也是在7、8世紀之交傳到日本的；而釋教思想對于其園林創作影響之深遠，似乎愈甚于在中國。日本的所謂“須彌山”、“九山八海石”的手法，即是這一影響的跡象。日本造園中釋教思想影響的詳細化，約當平安中期(10世紀至11世紀中)。毛樾寺庭園可算是在此影響下發生的所謂“凈土園林”(按日本學者的說法)的典型作品。

隨著中國文化的東渡，造園身手也被直接、全面地介紹到日本。當時在日本的造園中，除上述蓬島神山及“凈土天下”(日本造園中對“凈土”的分明，是指清凈的美好的極樂天下)的創作思潮而外，更有進一步集仿中國古制的作品出現。譬如，在平安期間模擬唐長安而設計制作的平安京城及宮苑中，就有取意周文王靈囿而創作的禁苑——“神泉苑”。

中國園林藝術思潮，向來影響著日本園林的創作；在歷史上，中國社會思想的流變，也莫紕謬其創作起著作用。中國園林藝術中的釋教思想影響，雖然感染了日本平安朝的創作，然而對于其園林意境更為深刻的觸動，卻是在1186—1333年間——鐮倉期間，禪宗及宋儒理學思想傳入以后。禪宗及理學思想為日本當時的統治者——“武家”所利用，由于政治上的推許與獎勵，一時遂得到極快的生長。禪宗及義理的哲學思想在日本普遍撒播，深入民間而成為左右社會風俗的主導，是在1334—1573年間(室町期間)，這也正是日本造園史上的黃金期間。鐮倉、室町期間日本禪僧較喜歡傳誦蘇東坡的“溪聲即是廣長舌，山色豈非清凈身”的帶有粘稠禪味的自然觀的詩句。這也可以看出中國宋、明儒家思想對其影響之深。當時日本的禪僧在學術界占有統治職位，禪宗及宋、明儒家思想也就成為當時日本文學藝術的主導思想。這反映在造園藝術上，不獨是園林意境，甚至在詳細意匠上都有顯著的顯示。諸如渲染深山幽谷隱居環境的松風、竹籟、流瀑等聲響的借用處理，象征釋迦、觀音、羅漢的石峰點置，效仿摩崖造像的點景處理，以及普遍使用的三尊一組的構鈐記法等等皆是。

隨著中日兩國使節、僧侶、商人逐漸頻仍的來往，兩國文化得到進一步的交流。 因之，使中國造園身手和林泉享樂習尚，得以直接、實時地介紹到日本。如鐮倉期間(當南宋時期)日本禪僧榮西再度入宋，留學四年，回國的時候，將茶及啜茗這一林泉生活習尚帶回日本，這可以說是孕育厥后室町期間(約當明朝中葉)茶道之風及從而發生的一次園林創作的偉大變化(“茶庭”等類的出現)的胚胎。又如，室町期間日本的造園巨匠夢窗國師開始經營天龍寺庭園，用天龍寺船與中國商業以籌備經費，也曾將我國當時的名產及工藝品、繪畫等帶回日本；日本卓越的畫家雪舟來中國訪問留學(1467—1469年，明成化三至五年)，也都促使了明代文化的東漸。其中，特別是宋、明山水畫的輸入日本，予日本室町期間的畫壇以很大影響。當時日本極為活潑的北宗周文派(天章周文等人所提倡)的水墨畫，即是師法馬遠、夏珪筆意，繼之又引彈宗的自然觀而別開畫境，從而成立了日本水墨山水畫的主導畫風。這對于當時日本的園林創作起著直接的作用。這一時期，日本的造園取法于山水畫，甚至直接參照宋、明繪畫的例子也許多。在園林情景創作中，其恬適閑逸的意境以及園中修建樓閣的作風，都可看出宋、明繪畫的影響(實在自鐮倉后期，在宋畫的影響下，樓閣之風就逐漸興起了)。

日本學術界談論： 日本造園藝術的象征性、抽象性的所謂“縮三萬里程于尺寸”的寫意路數的形成，緣故原因雖有各種，但重要的、較強有力的因素，卻是由中國傳入的釋教禪宗及宋儒理學思想的影響。在這一影響下，日本造園進一步生長，方有“石庭”、“枯山水”(亦稱“唐山水”，即以白砂象征水的做法)之類極端寫意的園林形式出現。中國唐、宋以來，文人、畫家的憧憬自然、田園的看法，特別是宋、明儒家義理之學的自然觀，反映在中國造園藝術中，作為創作思潮，直接或間接地影響著日本造園的生長，而且這一影響照樣相當深遠的(圖1)。迄至明朝末年，明遺臣朱舜水亡命日本(1665年)，可視為后期的又一次較為集中的影響。朱舜水在日本直到逝世的十余年間，都為當時日本的統治者以師禮相事。朱氏在日本除講學外，多從事園林創作活動。這對于當時日本造園的生長，起了顯著的促進作用。這一時期，日本統治者極為推許宋儒思想，重復古之風，在園林藝術中，也形成一時的民俗。聞名的諸侯御苑——東京“后樂園”，即是朱舜水取自《孟子·梁惠王》“賢者爾后樂此”的意思而題名的(1668—1669年)。朱氏在對這一名園的修改潤色歷程中，悉以中國造園藝術為準則。他遵照中國江南田園情調，于園中創作的情景有單孔石拱橋——“圓月橋”。這不但在造園藝術方面介紹了一個嶄新的情景，而且也是第一次把中國拱橋的營造技術傳入日本。今后，曾引起許多園林的效仿，如178l—1788年于廣島“縮景園”中所建的“跨虹橋”即是一例(圖2)。后樂園中另有在尊儒復古的思想指導下添置的，奉祀伯夷、叔齊的“得仁堂”；在尋求自然景勝的思想指導下，摹寫廬山風景而創作的“小廬山”；師法杭州西湖蘇堤、白堤景致而創作的“西湖堤”。這種尋求自然景勝的設計思想，也得到普遍的撒播，以致形成這一時期日本“臺甫庭”(一種顯貴的大型園林)的氣概特征。這一時期的摹擬自然景勝的創作中，關于山景，出現了許多形貌廬山的作品。在這一啟發下，隨之也有許多師法日本本土風景名勝的創作出現。

在園林植物設置方面，日本也早受到中國前期造園的陳列觀賞奇物名品的集錦式的創作思想影響。自我國名勝風景區引種馴化、培育而作為其造園質料的例子也許多。如奈良期間，日本唐招提寺開山大師鑒真，自祖國杭州孤山引松子育苗，作為唐招提寺庭園的觀賞植物，即是較早見于紀錄的一例。至江戶期間，引名勝風景區植物作為園林觀賞設置的民俗已很盛行。引用中國風景區植物的，如“六園館庭園”中的四川柳、西湖梅等即是。

日本造園，在歷史上受中國的影響是極為深刻的。對中國造園藝術生長有直接關系的中國歷代文藝思想的重大變化，也往往對日本有所影響，甚至中國的民間傳說，亦常被日本所吸收以為園林創作的題材。諸如，早在日本平安期間，就出現引用中國關于鯉魚跳龍門的傳說而創作的“龍門瀑”(后裔已牢靠為程序化的瀑布類型之一)；室町期間引用中國猛虎遷居渡河的故事(載《后漢書·劉琨傳》)所創作的“虎渡子”的群置點石(龍安寺庭園)；中國古代八陣之說——魚鱗、鶴翼、長蛇、偃月、鋒光矢、周邊、衡軛、雁行，自唐代傳入日本后，也被據以施展而締造有孫子、吳子、諸葛孔明等各式八陣的群置點石的章法。這類作品，最近的如本世紀三十年月修建的“岸和田城庭園”的諸葛孔明八陣圖——上將軍及天、地、風、云、龍、虎、鳥、蛇——的組石。

日本造園在其生長歷程中，在不停借鑒外國，特別是借鑒中國的同時，仍保持了它自身氣概的自力完整。現代日本園林，無論是它的經營藝術照樣工程技術方面，在傳統的基礎上都取得了很大的生長，以至到達了天下公認的高程度，這對于近代以來已經落伍了的中國造園來說，是值得我們很好地學習和借鑒的。

2．對歐洲的影響

中國園林對于歐洲造園的生長，也有較大的影響。談到這一影響，不能不先涉及到其它有關方面的情況。自從公元1世紀開拓了通向西域的道路，特別是經過唐代繁榮起來的“絲綢之路”，中國絲綢、瓷器等商品源源傳入西域甚至遠達羅馬帝國。今后，在相當長的歷史時期里，中國與歐洲的商旅往來時斷時續地舉行著。盡管中國的絲綢之類的商品為歐洲所喜歡，但中國的社會情況及文化上的成就，很長一段時期中并沒有被歐洲所了解。13世紀，隨著元代軍事氣力的擴張，使中國與歐洲的關系發生了一次新的變化。《馬可孛羅行記》的問世，介紹了當時中國的一些情況才普各處引起歐洲人對中國的興趣和進一步了解的盼望。這時，中國與西方的陸路交通盡管是難題的，但14世紀開拓了歐、亞兩洲直接的海上交通之后，雙方的文化交流打開了新的事態。歐洲與中國更為直接地接觸，是從歐洲資本主義興起及對外擴張開始的。自1515年葡萄牙商船第一次駛進中國口岸舉行通商商業開始，中國瓷器、漆器、工藝品及絲、茶等遂大量輸入歐洲，同時文化也得到一定的交流。繼之，荷蘭興起了通向東方的遠洋商業，通過商旅和傳教士反過來在歐洲也舉行了中國文化的傳播。至17世紀，關于中國的聽說，伴隨著神秘的、奇異的中國商品在歐洲普遍地散布開來，引起歐洲對中國的熱衷憧憬。這時，荷蘭、法蘭西等國的商人頗多偽造中國瓷器、絲綢、工藝品等出售的，這就加倍擴大了中國的影響。在這以前，歐洲人的看法中是以土耳其代表東方的，一切裝飾美術的及工藝品上所顯示的所謂東方氣概的器械，都采取土耳其意匠(Turquerie)。到這時，所謂“Chinoiserie”(中國意匠)遂取代了“Turquerie"。中國的影響，開始在被以為是歐洲時髦風俗的帶頭國家逐一法國，顯示出來。初期，在其宴會場所的部署及假面舞會的化妝上，首先得到反映。進一步逐漸地影響到裝飾美術及工藝品的創作方面。法國這一民俗的形成，是與其統治者的提倡有親熱關系的。路易十四即是醉心于“中國式”的一個，當時在他的宮苑中就珍藏有大批的中國絲綢、錦緞、瓷器、金器、漆器、衣飾、家具和其它工藝品等等以及此類的仿制品。1698年及1703年，法國商船“安飛吹”號(Amphitrite)的兩次到中國舉行商業，加倍深了這一影響。

談到中國藝術氣概對歐洲的影響，首先應該看到這一影響是和中國對日本、朝鮮、越南等東方國家所起的影響效果有著基本的不同。17世紀以來，歐洲之尋求“中國意匠”，雖然也是極為普遍、極為熱衷的，而且這一熱潮延續到19世紀初葉，臨近二百年的時間，也不能以為是短暫的，就這一影響的效果來看，也可以說是具有相當深刻性的，然而從這一影響的性子來看，卻是有所不同。當時歐洲國家對中國的歷史及社會情況是不甚了解的；對中國藝術品的瀏覽，也是缺乏深度的。歐洲的藝術家重要是通過商人的介紹看到一些中國的并非頭等的工藝品或低劣的仿制品，他們只是根據這些以及傳訛了的關于中國的聽聞，來判斷、分明中國的束西，其深度和正確性是可想而知了。此時歐洲對“中國式”的狂熱的興趣，可以說是出于獵奇的生理。他們不甚了解中國的器械，也未作嚴肅負責的研究，以求得進一步的了解，而只是根據他們自己的印象來注釋它。當時歐洲所分明的“中國氣概”是與18世紀初葉歐洲美術盛行的洛可可(Rococo)氣概相聯系的。從藝術創作來講，歐洲對“中國氣概”的興趣在于它那與歐洲原有幾何構圖完全不同的、在他們看來是新穎的、無羈絆的自然式樣。因此，作為商品輸入歐洲的中國藝術品，也在一定程度上啟發充分了洛可可氣概，促使了洛可可氣概的生長。18世紀洛可可藝術家多參照中國瓷器、漆器、紡織品、刺繡、壁紙、年畫、衣飾、家具等上面所繪制的人物、景致來舉行創作，走上了尋求奇異及玩弄手法的道路。因此，我們可以熟悉到，17世紀以來流行于歐洲的所謂“Chinoiserie"，只是歐洲藝術創作在中國影響下自身生長演變的效果，而并非真正的中國器械。“中國意匠”的生長，按歐洲學者的說法，大致可以分為含混交織著的三個階段，即16世紀末、l7世紀初，取代土耳其式而興起的所謂“縱容階段”；進而為“荒唐階段”；再進一步地生長，而成為創作上的“模擬階段”。造園藝術的生長變化，亦大致云云。

在歐洲，16世紀首先在意大利興起了造園藝術；隨著意大利文藝中興文化的擴展，造園藝術也傳播到法蘭西、英吉祥等國。17世紀后半葉，法國君主專制加強，宮廷建設也隨之得到生長；宮廷園林的新建設，首先改造了原理由意大利引進的造園身手，從而形成了一種唯理主義的、強調幾何美的園林花樣，即被稱作“古典主義”的造園藝術，它的重要首創人為聞名造園家勒·瑙特亥(Andre Le N?tre，1613—1700年)。當時法國是歐洲文化的領先國家，其古典主義造園藝術，很快就成為英吉祥、德意志、俄羅斯諸國宮廷園林創作的楷模。這樣，逐漸普及到顯貴、富豪們的莊園、府邸園林，以至成為這一時期歐洲造園的主流。然而就在此時，中國修建藝術已開始顯露出它的影響，例如1670—1672年在法國凡爾賽(Versailles)宮苑中制作了“特列安農瓷宮”(Trianon de Porcelaine)。它在形式上雖屬不三不四的設想，但卻足以說明路易十四期間對中國宮苑的憧憬。在修建藝術、造園藝術方面的中國影響是在法國初露頭角，而真正引起造園藝術的深刻變化，則是從英國開始的。18世紀中葉，在法國興起資產階級大革命的思潮，中國的道德倫理看法和政治思想引起了他們的興趣，因之進一步深化了對中國文化的尋求。此時已完成了資產階級政治革命、正在舉行產業革命的英國，已締造了文化變化的條件，遂率先開始了造園藝術的新生長——“自然風景園”(Landscape Garden)應運而生。18世紀后半葉，在浪漫主義文藝思潮的打擊下，這種園林又進一步生長而形成“圖畫式園”(Picturesque Garden)。這些以新貴們的莊園、府邸園林為代表。這類自然情景園林的出現，就外因而論，重要是受到中國造園藝術的影響。中國造園藝術正式介紹于英國造園界，約莫可以算自1685年威廉·坦波(William Temple)所著的《關于埃比庫拉斯的園林》(Upon The Garden Of Epicuras)一書的出書。書中對歐洲整形式園林與中國自然式園林作了對比談論；對于英國自然式園林的形成，起了促進作用。1772年，威廉·謙伯爾斯(William Chambers)著《東瀛園林論》(Dissertation on Oriental Gardening)著重介紹了中國造園藝術，并全力提倡在英國風景式園林中吸收中國意見意義的創作。謙伯爾斯在贊賞中國造園藝術成就的同時，慨嘆英國園林藝術的空虛，以為英國當時的

自然風景園是缺乏修養的粗野的原始自然的器械。當時正是造園名匠蘭賽勞·布龍(Lancelot Bronwn)的全盛期間，書中對比中國園林而給予布龍一派的田園風景之類的作品以尖銳的指斥。謙伯爾斯以為，中國造園同樣是取法自然，而其作品能夠云云之深刻，是由于中國造園家具有淵博的學識和高深的藝術素養。歐洲當時的造園尚未完全專門化，布龍等人是蔬菜園藝家兼搞園林創作。

因此，謙伯爾斯主張要提高英國造園家的修養，生長英國自然風景園，要大力學習中國的器械。謙伯爾斯早年曾在瑞典東印度公司任職，到過中國。在中國期間，他曾對中國修建、家具、衣飾等等作了許多速寫。早于1757年就出書有《中國的修建、家具、衣飾、機械和用具的設計》(Design of Chinese Buildings，Furniture，Dresses，Machines and Utensils)一書，當時在歐洲發生了很大影響。《東瀛園林論》的問世，更直接地給英國自然風景園的創作以難得的指導。當時在歐洲，對于謙伯爾斯的這種論點是有爭論的。但中國的影響卻并未因此而削弱。相反地，這種影響日益擴大，使得英國自然風景園得到了生長提高。誠如謙伯爾斯所指出，英國初期自然風景圓是相當膚淺的，例如其田園牧場的情景創作，無非是對蘇格蘭牧場的自然主義的機械復制。待進一步體會了中國造園藝術之后，其內容才更為充分，其形式才更為歸納綜合。

由于英國自然風景園和圖畫式園的創作大量吸收中國的器械，于是法國人把它叫做“中國式園林”(Jardin Chinois)，或稱“英中式園林”(Jardin Anglo—Chinois)(圖3)。“中國式”或“英中式”園林，在歐洲風靡一時，中國造園在整個歐洲影響之大，以致使當時德國的美學教授赫什菲爾德(Christian Cajus Lorenz Hirschfeld)在其著作《造園學》(Theorie der Garten-kunst,1779)一書中發出云云的怨言：“現在人制作花園，不是遵照他自己的想法，或者根據先前的比較文雅的意見意義，而只問是不是中國式的、英中式的。”

“英中式園林”當時險些普及歐洲各國，倫敦叩園(Kew garden)就是它代表作的一個。1758--1759年間，謙伯爾斯對此園舉行了刷新，在園中添置了許多中國意見意義的情景，其中以中國塔一景較為聞名(圖4)。在法國園林創作中，雖然早在17世紀后期就已看出了中國影響的跡象，但“中國式園林”在法國盛行，卻是18世紀受到“英中式園林”的動員。“英中式園林”撒播法國以后，成為一時造園的主流。于田園情景中加入異國情調(西方學者稱之為“感傷主義”)，當時在法國得到極端的生長。法國園林中所謂的異國情調，重要是指一些“中國式”的修建物。當時“英中式”造園中，在“中國式”的通稱下，還包羅著少許日本、印度、土耳其的束西；甚至古埃及、希臘、羅馬的器械，在“感傷主義”的尋求下，也被部署到“英中式園林”當中。“英中式”生長到后期，所謂“中國式”的情景，被歐洲造園家、修建家獨出機杼地施展，已面目一新了。

亭、塔、橋、廊等等修建形式，已成為一種既非中國的、也不是其它東方國家的，更不是歐洲傳統的，一種格調庸俗的怪物(圖5)。法國的情況較為嚴重，這一時期在法國保持有這種所謂“中國意見意義”的修建物的名園，據埃利諾爾·封·埃耳得貝爾格(Eleanor Von Erdbrg)的統計，就有25個(見該氏所著《歐洲造園中的中國影響》，Chinese lnfluence on European Garden Structures)。

現在，實物保留的不多了，但我們還可從許多著作的紀錄中知道它們的情況。如1774年出書的勒·路治(Le Rouge)所著《英中式園林》(Jardins Anglo—Chinolis)，1809年出書的亞歷山大·拉·保爾得(Alexander La borde)著《關于法國新園林及古城堡》(Description des Nouveaux Jardins de La France er de ses Anciens Chateaux)，1876年出書的約翰·卡爾·庫拉夫特(Johann Carl Krafft)所作版畫《康帕尼府邸》(Maisons de Compagne)，2021年亨利·考爾第(Henri Cordier)著《十八世紀的中國與法國》(La Chines en France au XⅤ Ⅲ Siecle)等等。在“中國式”的影響下，18世紀法國自然風景園林的創作，標榜著“英中式”而走上了一條尋求荒唐的道路，未若英國、德國之比較健康的生長。德國造園史學家埃格爾(H. J?ger)的談論以為“法國自然風景式沒有英國那種出于對自然興趣的高尚意見意義的顯示，也缺少德國那種對自然的深奧的觀測，只不外是模擬中國的新鮮的器械或離了譜的器械。”埃格爾的這一說法雖然反映了他對中國造園藝術的無知，但卻也說明晰18世紀在中國造園藝術的影響下，歐洲各國自然風景園林走著不同的道路。

總地說，近世歐洲出現的“中國式”或“英中式”園林，僅是模擬中國園林的異樣印象的形式特征。從其作品來看，只是采取了自然風景題材；除了地形、水面、植物和道路等處理較為自由而外，并加入一些所謂的中國式殿宇、亭、橋、佛塔、船只之類作為掩飾(模擬中國的修建，另有區分不同地方氣概的，例如荷蘭就有所謂“北京式”、“廣州式”之類的殿堂)，實在并沒有熟悉到中國古典園林那種完整、深刻的情景構陋習律。

歐洲造園，在中國影響的打擊下所出現的上述思潮雖然風靡一時，普及歐洲，由于它是膚淺的，因之也是不能能持久的，這類作品隨著盛行的過時，多被拆改，現在所剩無幾了。倒是那種在中國影響下，根據歐洲自己對自然的分明和意見意義，不停提高而形成的“風景式”或曰“自然式”派別，得到健康的生長。就這類作品而言，無論是主題構想與情景意境的締造，都有堪與中國古典園林媲美的獨到的成就。

以英國“巖石園”(Rock Garden)為例：16世紀以來，英國引種高山植物馴化、育苗而作為園林觀賞植物。初期只是盆栽，繼之，按其傳統的整形方式部署花壇，而稱之為“墻壁園”(Wall Garden)。17世紀末葉，中國迭山藝術(同時另有日本的)傳入歐洲，開始只是用大量土、石作毫無意境的夾雜堆砌，甚至也作生硬的洞窟和瀑布之類，直到19世紀，借鑒中國造園而融會了自然美締造的真諦，方始走上了正軌，而開始了把高山植物的觀賞與迭山藝術結合起來的探索，遂出現了所謂“巖石園”。經過長時間的創作實踐、總結、提高，至本世紀40年月，“巖石園”這一卓越的締造已告成熟。在2021年，倫敦叩(kew)植物園中的高山植物照樣用整形擋土檣的方式部署的，經過三十年的研究刷新，使迭石技術和情景藝術創作水準進一步提高，才圓滿地解決了自然迭石與高山植物設置的情景統一，從而完成了舉世聞名的山花絢麗的高山流水情景的巖石園杰作。

中國古典造園藝術所取得的成就，使它不只在歷史上已被外國所借鑒或吸收，直到現在，它仍然還保持著極大的魅力(圖6)。遺憾的是，近代以來各種的歷史緣故原因致使中國造園藝術這一優異遺產末得到很好的研究、繼續和發揚光大。在中華振興的應該進一步深入研究造園學遺產，以利于我國現代化物質與精神文明的建設，同時在學科的深度上把它介紹到國際學術界，以利新的歷史時期中更為普遍的國際文化的交流。